《建筑与装饰》创始于2006年的广州设计周至今已经走过15年历程,从最初的由当地政府主办,到几年后的政府放手,广州设计周在国内率先进行了完全的市场化运营。实践证明,定位明确、依托在地产业资源的广州设计周,一直活力满满,保持着领先性和自由性。发展到今天,它已经成为一个在国内甚至世界都具有很大影响力的设计行业盛会。本文主要对它的发展、运营及未来的方向等展开讨论,以期能较为全面地进行剖析,探寻其成功之道。创始于2006年的广州设计周至今已经走过15年历程,从最初的由当地政府主办,到几年后的政府放手,广州设计周在国内率先进行了完全的市场化运营。实践证明,定位明确、依托在地产业资源的广州设计周,一直活力满满,保持着领先性和自由性。发展到今天,它已经成为一个在国内甚至世界都具有很大影响力的设计行业盛会。本文主要对它的发展、运营及未来的方向等展开讨论,以期能较为全面地进行剖析,探寻其成功之道。鱼尾的基本要素为横线与八字形。日本东福寺藏宋本《释氏六帖》序言目录、前三策版心情况,显示鱼尾形成的过程可能为:先是黑盖阴文进入版心标示书名、篇卷等检索信息,又于其上刻对称标志,又于其上刻位置与功能固定的横线与八字形,成为鱼尾雏形,八字形应该来自写本中的八字形。这几种形态和鱼尾在版心可能有一段时间并存,最终统一为鱼尾。鱼尾兼有作为书叶对折标志的功能。翻领中山装是孙中山时代中山装的两种形制之一,对于它的起源学界众说纷纭,却都有史无据。本文以1929年《北洋画报》刊文《中山装之起源》的史料为线索,通过对民国史志、图像史料以及实物进行比较研究,确认翻领中山装源于英国猎服,其形制并非本土奉帮裁缝黄隆生或洋服号所创。新证显示,"拿来主义"更符合历史的事实。翻领中山装某些造型元素代表"三民五权"更是后人附会之说,中山装的新证研究正是试图正视这段历史。"门花"是陕西合阳地区的一种传统铁质门饰,状如叶片,也被称作"看叶""包叶"等。"门花"的叫法主要流传在合阳民间,"以满为贵"的装饰语言和符号象征使其有别于一般意义上的建筑装饰物。本文从民俗艺术的角度,对其进行外在形式与内在意涵的阐释分析,以期探究合阳门花独特的设计逻辑与文化表征。
"门花"是陕西合阳地区的一种传统铁质门饰,状如叶片,也被称作"看叶""包叶"等。"门花"的叫法主要流传在合阳民间,"以满为贵"的装饰语言和符号象征使其有别于一般意义上的建筑装饰物。本文从民俗艺术的角度,对其进行外在形式与内在意涵的阐释分析,以期探究合阳门花独特的设计逻辑与文化表征。"门花"是陕西合阳地区的一种传统铁质门饰,状如叶片,也被称作"看叶""包叶"等。"门花"的叫法主要流传在合阳民间,"以满为贵"的装饰语言和符号象征使其有别于一般意义上的建筑装饰物。本文从民俗艺术的角度,对其进行外在形式与内在意涵的阐释分析,以期探究合阳门花独特的设计逻辑与文化表征。广西融水苗族自治县,是全国五个苗族自治县之一,其服饰具有强烈的地域特征。融水苗在唐末宋初迁入融水后长期与壮、汉、瑶、侗、水等族杂处。本文在田野调查和文献研究的基础上对融水杆洞屯苗族女装百鸟衣进行研究,从历史学的视野分析和阐释杆洞屯苗族百鸟衣起源于宋代,之后在不断吸收外来先进文化的基础上调整自己的文化状态,充分展示了苗族深厚的文化底蕴。广西融水苗族自治县,是全国五个苗族自治县之一,其服饰具有强烈的地域特征。融水苗在唐末宋初迁入融水后长期与壮、汉、瑶、侗、水等族杂处。本文在田野调查和文献研究的基础上对融水杆洞屯苗族女装百鸟衣进行研究,从历史学的视野分析和阐释杆洞屯苗族百鸟衣起源于宋代,之后在不断吸收外来先进文化的基础上调整自己的文化状态,充分展示了苗族深厚的文化底蕴。：澳大利亚土著艺术中心以其独特的组织架构和运作模式,极大地推动了土著艺术文创产品的发展,使得土著艺术被视为澳大利亚的国家象征。本文通过赴澳实地调研,以探索土著艺术中心成功的文创产品开发模式。地域语言是在特定区域内多种文化积淀累积形成的文化象征。广西是以少数民族聚居又以壮族为首的多民族交融区域,地域内语言文化种类繁多交错复杂,为适应现代市场需求,广西南宁地方内的白话语言表达为特点的品牌形象有待进行升级改造。改造品牌视觉形象设计要立足于实践,本文通过对项目调研、设计至展示等过程进行总结,试图在保留地域语言表达方式的基本原则上,依托现代品牌形象设计的通道,展示出广西本土地域语言文化融合品牌形象设计的特有形象。
中国西南地区花丝首饰与京派花丝审美趣味迥异,承载了极具地方特色的文化记忆。本文挖掘了具有代表性的四个特征"曲线""平填""几何圆""几何三角"进行现代化设计探索实践,尝试在保持西南地区传统花丝核心审美不变的前提下,以现代手法重新设计,赋予传统工艺以新的生机。本文的关注视角主要集中于明清时期接受外域漆艺的影响,尤其是日本的匠师,经由当地生产者和匠艺机制的实践探索形成的"倭制"——作为一种漆器风格,在东亚地区的流播,引发本土工匠的因袭与仿效,更得文士阶层的激赏。从文献层面看,明代对"倭制"的记载已散见于各种笔记丛谈,在清初则"洋漆"更加常见于宫廷匠作档案。本文遂以这一技艺的环流和审美的共识为论题,论析明代文房器具髹饰的简洁素雅风格,吸引文士群体的消费力量,推动或成就了倭制漆器的单纯、静穆风格的普遍接受。由于宫廷贵族的使用及鉴赏,清代引领髹饰风格朝向富丽的风尚。虽仍以黑漆为底,描金图案大量使用,依旧保留日本漆器的基本格调,但形成了一种更为华丽的"洋漆"风格。本文的关注视角主要集中于明清时期接受外域漆艺的影响,尤其是日本的匠师,经由当地生产者和匠艺机制的实践探索形成的"倭制"——作为一种漆器风格,在东亚地区的流播,引发本土工匠的因袭与仿效,更得文士阶层的激赏。从文献层面看,明代对"倭制"的记载已散见于各种笔记丛谈,在清初则"洋漆"更加常见于宫廷匠作档案。本文遂以这一技艺的环流和审美的共识为论题,论析明代文房器具髹饰的简洁素雅风格,吸引文士群体的消费力量,推动或成就了倭制漆器的单纯、静穆风格的普遍接受。由于宫廷贵族的使用及鉴赏,清代引领髹饰风格朝向富丽的风尚。虽仍以黑漆为底,描金图案大量使用,依旧保留日本漆器的基本格调,但形成了一种更为华丽的"洋漆"风格。
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